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| 1 | 类型电影的观念及其研究方法显示文摘类型电影的观念向来都不清晰,麦特白指出类型电影中具有类型元素,但却没有对'类型元素'这一概念进行更为深入的分析。本文试图对类型元素进行解构,分析这一元素的构成,建立相关的图模,指出其在类型电影中所起的作用,从而使人们对类型电影有一个相对清晰的概念。本文对于质疑类型电影存在的说法进行了反驳,并以巴赞为例,讨论了类型电影研究的方法。 | 聂欣如 | 2010 | 当代电影2010，，8： | 32 |
| 2 | 什么是动画显示文摘动画在电影诞生之前便已存在,与以纪实为基本美学特征的电影完全不同,动画的源头是漫画和叙事连环画。这两种绘画的形式一般来说不被作为美术造型的学科所认同,因为漫画强调的是讽刺和幽默,即一种图示的意指性;叙事连环画强调的则是故事在时间上的因果呈递,与空间艺术无涉。动画混合了漫画的意指和连环画的叙事,成为了一种意指的叙事。由于意指和叙事都不是一般美术所具有的特性,因此动画本体与美术也拉开了距离。动画只有在脱离叙事的情况下才有可能向美术靠拢,在脱离意指的情况下则向一般故事电影靠拢,同时脱离意指和叙事的情况下混同于先锋艺术,这便是动画的边界,它们分别隶属于艺术动画、仿真动画和先锋动画这些不同的动画类型。由于连环画的历史可以追溯到东西方早期宗教的故事画,它的功能和特点都是为了宗教教育服务的,因此动画也就自然地具有了教育的特性,动画本体所具有的这一特点可以从认知哲学和符号学得到支持和验证。 | 聂欣如 | 2012 | 艺术百家2012，28，1： | 29 |
| 3 | 思考纪录片的诗意显示文摘诗与纪录片存在着特殊的关系,这是很容易被忽略的。本期'理论前沿'栏目刊发了聂欣如教授的文章《思考纪录片的诗意》,从影像的诗意、话语的诗意、叙述的诗意、诗学的诗意、诗意与神等几个方面对纪录片中的诗意进行了深入剖析。 | 聂欣如 | 2015 | 中国电视2015，，9： | 24 |
| 4 | 动画可以成为纪录片吗?显示文摘本刊2009年第7期发表的《动画纪录片—一种值得关注的纪录片类型》一文引起了业内同仁的争鸣,本期'纪录时代'栏目刊发了聂欣如的文章《动画可以成为纪录片吗?》,详细阐明了对这一问题的看法。 | 聂欣如 | 2010 | 中国电视2010，，2： | 23 |
| 5 | 直接电影:一种关于纪录片的理想显示文摘直接电影是纪录片中最为重要的纪实方式,但是近年来在我国遭到理论上的质疑,认为直接电影并不能向观众提供真实和客观。这里误区在于,直接电影的本身确实不能保证提供真实,但是直接电影的方法要求制作者严于律己,不事干扰地进行拍摄,向观众提供他所看到的真实,并用去魅的影像和默会的知识支撑起一种旁观的美学,这就是人们所能达到的真实。真实并不是某种客观存在的实在,也不会是事物完整的真理化的呈现,而是人们对于存在的揭示。因此,尽管今天纪录片追求真实的方法已经多元化,但直接电影始终表现出客观和反思的科学精神,成为纪录片追求真实的理想。 | 聂欣如 | 2014 | 文艺研究2014，，7： | 19 |
| 6 | 历史、科教类纪录片的美学与合法性显示文摘历史、科教类纪录片与一般纪实类的纪录片完全不同,纪实类的纪录片通过纪实美学向观众呈现一个指向现实社会(制度性事实)的客观世界,而历史、科教类的纪录片则通过演绎美学来指向自然、历史(物理性事实)的客观世界。演绎构成的方法含有明显的虚构成分,之所以能够为观众接受,主要是因为观众对于科学的信仰,而不是这些纪录片表现了科学事物的本身。任何一种具有公共性质的影像媒介都必然地具有社会性价值,历史、科教类的影片也不能例外,这也就决定了它所获得的客观性与纪实类纪录片所获得的客观并无本质上的不同。历史、科教类纪录片因而能够获得其作为纪录片的合法性。 | 聂欣如 | 2016 | 新闻大学2016，，6： | 18 |
| 7 | 电影悬念的产生——以影片《精神病患者》和《化装杀人》为例显示文摘 | 聂欣如 | 2004 | 世界电影2004，，5： | 18 |
| 8 | 合法的手段——纪录电影与历史显示文摘纪录电影与历史——这个题目中只有“与”字准确而没歧义。不过,在我涉足这个题目之前,我必须给“纪录电影”这个概念下定义再界定“历史”这个词在这儿的含义。 | 埃.莱塞 聂欣如 | 1993 | 世界电影1993，0，3： | 18 |
| 9 | “动画纪录片”有史吗?显示文摘本刊'纪录时代'栏目关于动画是否能够构成纪录片的讨论,从2010年一直持续到今天,一些理论研究者就这一问题各抒己见,展开了颇有学理深度的争鸣本期刊发了聂欣如教授的文章《'动画纪录片'有史吗?》对这一问题进一步予以剖析。 | 聂欣如 | 2012 | 中国电视2012，，11： | 18 |
| 10 | 中国动画表演的体系显示文摘一般来说,西方动画的表演有两大体系:弹性的体系和仿真的体系。中国动画工作者从20世纪50年代开始,尝试将中国戏曲的程式化表演移植到动画片中,创造具有中国民族特色的表演体系。60年代《大闹天宫》的问世,标志着中国动画表演体系的成熟,它一改动画表演夸张滑稽(或模仿真人)的风格,将具有舞蹈意味、讲究'美'的表演风格植入动画表演,形成自身独特的风格。80年代这一体系又在两个不同的方向上得到进一步的拓展。 | 聂欣如 | 2015 | 文艺研究2015，，1： | 17 |
| 11 | 试论新媒体动画(数字三维动画)的媒介本体显示文摘数字三维动画在20世纪90年代问世,之后很快风靡全球。这样一种新形式的动画作品对艺术理论提出了许多新的问题。首先,数字媒体不同于一般媒体,它不具实体,是一种寄生于其他媒体的媒体,所有被数字媒体寄生的媒体因而失去了自身的特性,变成了同质化的数字媒体。数字媒体既可隐性地存在,也可以显性地呈现。对于动画片来说,隐性生存的数字媒体混同于一般动画,而在偶动画的领域,数字媒体分别在'造型'和'运动'这两个方面彰显自身,它将偶动画和手绘动画的长处揉和在一起,创造出了一个新的动画品种。也正是因为数字媒体表现出了与传统媒体的不同,所以它才能够作为一种新的艺术媒体类型得以呈现。 | 聂欣如 | 2011 | 上海大学学报(社会科学版)2011，18，3： | 16 |
| 12 | 纪录片和搬演显示文摘本文讨论了“搬演”在纪录片的历史,及其在历史所呈现出的不同的形态,并以主要的篇幅论述了纪录片中的搬演在20世纪末如何在西方发生了演变,以及这种演变所具有的美学意义。在讨论“搬演”问题的同时,不可避免地也涉及到一些相关的、纪录片自身的美学问题。 | 聂欣如 | 2001 | 同济大学学报(社会科学版)2001，12，6： | 15 |
| 13 | 影像作为“想象的能指”——克里斯蒂安·麦茨影像本体理论释读显示文摘麦茨将电影影像定义为'想象的能指',认为电影影像符号的所指在于剧本故事的立意,但电影故事的意义并不能完全涵盖电影影像的全部本质,因此电影影像的本体意义应该从拉康的'符号界'通过能指回溯到'想象界'。这一'想象界'的存在有赖于观众在影院的'二次'性自我认同,这一认同类似于拉康的镜像理论,人们把银幕上的对象作为自身欲望的他者来进行认同。而这一认同的心理机制则是'庄周梦蝶'式的物我两忘,拉康称其为'凝视'。麦茨对影像的研究在某种意义上脱离了影像本体,转向了观影心理对于符号能指的建构,进入了精神分析和哲学的领域。 | 聂欣如 | 2014 | 艺术百家2014，30，2： | 13 |
| 14 | 尼科尔斯纪录片分类刍议显示文摘尼科尔斯提出了一个'声音'的概念,作为纪录片生成的基本原则,并据此将纪录片分成了六类。但是,在分类的过程中,'声音'的概念从内容游移到形式,造成了一部分的分类不能符合他自己提出的纪录片需要面对真实人物、真实世界的说法,从而不能自圆其说。另外,尼科尔斯站在伦理立场上对传统纪录片类型的批评也难以成立,因为纪录片伦理仅对应于个人操作,与纪录片的分类无关。尼科尔斯在其《纪录片导论》的两个版本中,离开理性思考纪录片本体和分类理论越来越远,因此需要我们有更多的反思和独立判断。 | 聂欣如 | 2018 | 华东师范大学学报(哲学社会科学版)2018，50，1： | 13 |
| 15 | 纪录片:纪实还是游戏——布莱恩·温斯顿纪录片理论之商榷显示文摘布莱恩·温斯顿的文章批评了纪录片直接电影流派对于纪录片的意义,提出了自己对于纪录片的想象。温斯顿的批评是站在后现代立场上对纪录片本体的消解,他既看不到直接电影与格里尔逊式纪录片在本质上的差异,也看不到1980年代之后纪录片对于传统纪实美学的传承,他以错误的逻辑推理得出了传统纪录片已经不再具有纪实能力的结论。温斯顿所提出的现代纪录片概念彻底摒弃了有关'纪实'的美学,将真人秀、政治宣传、未来世界等全部纳入了纪录片的范畴,表现出了后现代语境中无视现实和历史,把幻想和游戏作为表现主体的思想倾向。 | 聂欣如 | 2014 | 新闻大学2014，，3： | 12 |
| 16 | “纪录片”概念:一种源自认知语言学的阐释显示文摘“纪录片”的概念源自格里尔逊的创造,但这个概念在西文中总是与“文献”如影随形,后来人们倾向于使用“非虚构电影”来称呼纪录片。但这一概念中的“虚构”一词,在西方文化中跨越了想象与现实的领域,难以处置。当下的西方纪录片理论往往用“真实性”来描述纪录片的本质,但这一说法涵盖面太宽,无法彰显纪录片的特性。从西方人对于不同概念的使用可以发现,中文翻译的概念并没有西方文化带来的某些“麻烦”,因此使用这些翻译的概念可以较为清晰地描述和定义纪录片。国内近年引进的西方纪录片理论,之所以定义含混,引起争论,既与西方的社会文化思潮有关,也与翻译者的选择有关。 | 聂欣如 | 2021 | 上海师范大学学报(哲学社会科学版)2021，50，4： | 12 |
| 17 | 中国戏曲电影的体用之道显示文摘有关中国戏曲电影是以戏曲为主还是以电影为主的争论由来已久,从20世纪50年代至今,在理论上各有各的铺陈论证,在实践上各有各的优秀作品,孰优孰劣一直未有定论。2009年问世的京剧电影《廉吏于成龙》打破这样一种以主客两分思维主导的创作格局,将电影的手段充分地融入舞台戏曲之中,表现出一种主客不分的境界,契合中国古代哲学思想中所谓的'体用不二',开辟中国戏曲电影的'第三条路',过去的理论也需要得到重新的审视和反思。 | 聂欣如 | 2016 | 文艺研究2016，，2： | 11 |
| 18 | 新中国动画的“民族性”问题显示文摘新中国时期是中国动画的高峰,动画民族风格的确立使中国动画有了自身的主体性并得到了世界动画艺术圈的认可。但是从新世纪以来,对于这一时期中国动画民族性的质疑一直没有停止,其主要论点认为民族风格只不过是一件形式的'外衣',可以随意置换;以及认为民族性只不过是当时政治宣传的手段之一,并无审美价值可言。前者观点的错误在于仅把民族风格视为外在手段,而忽略了其对于作品的主体具有内在的、不可分割的建构意义;后者的错误在于对新中国的文艺政策的误读,尽管当时的文艺政策把政治性作为一切文艺作品的标准,但并没有一种将'民族性'视为政治工具的诉求。 | 聂欣如 | 2018 | 艺术百家2018，34，1： | 11 |
| 19 | 改革开放四十年中国纪录片美学之变显示文摘在改革开放之前,中国的纪录片大多沿用一种以旁白表述为主的方法,从20世纪80年代开始,纪实美学的思想开始进入中国,到90年代成为中国纪录片最主要的表现方法。因此,改革开放前二十年基本上是一种从观念表述到纪实美学的过渡。新世纪之后,市场经济对电视行业的冲击,造就了演绎(搬演)美学在纪录片领域的勃兴,纪实方法在电视台难以立足,非体制的纪录片生产反而坚持了纪实美学,并发展出多种变体。近年来纪录电影的兴起,尽管作品不多,但在美学上还是保持了多元的态势。 | 聂欣如 | 2018 | 当代电影2018，，9： | 11 |
| 20 | 没有妈妈的孩子——美术电影本体论思索显示文摘美术电影的本体论问题,始终是一个未被深入研究和思考的问题。相对于其它各种艺术来说,她显然是落伍了,就象一个尚未找到妈妈的孩子。当然,其它艺术“妈妈”的寻找也不是轻而易举的。在绘画方面,直到塞尚才发现了色彩、线条、平面纸张这些媒介系统自身的表现力,而在这之前的数千年中,人们似乎一直都在努力克服这些媒介在复制现实空间物体时所带来的困难;在戏剧方面,到布莱希特才找到或找回了“舞台”;在舞蹈方面,是邓肯发现了人体动作的魅力来自心灵;在音乐方面,是德彪西。 | 聂欣如 | 1989 | 当代电影1989，，5： | 11 |
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